Grupa Azoty
PARTNER
SERWISU


Wielcy nieobecni - Antoni Starczewski (1924-1996)

22.06.2010 10:09  Sztuka
Wielcy nieobecni - Antoni Starczewski (1924-1996)
Starczewski był jednym z niewielu w Polsce artystów, których można wiązać z nurtem tzw. sztuki obiektu. Nie należał jednak do typowych jej przedstawicieli. Miał również wiele wspólnego ze strukturalizmem, a także porządkiem geometrii, ale był na tyle wybitną i oryginalną osobowością twórczą, że nie da się go przyporządkować do żadnej ze znanych tendencji. Osobny, jedyny w swoim rodzaju, stanowił niepowszednią indywidualność jako człowiek i jako artysta. Toteż wypracował własny język sztuki, by wyartykułować nim swój komentarz do najszerzej pojętej rzeczywistości.

Ten komentarz czy koncepcja postrzegania świata była obecna we wszystkich realizacjach artysty, zaczynając już od wczesnej i ważnej dla jego twórczości płaskorzeźby ceramicznej z 1960 r. w Bibliotece Uniwersyteckiej w Łodzi. Stanowiła ona duży formatem owal 3 x 2,4 m w układzie poziomych pasów, złożonych łącznie ze 160 niepowtarzalnych elementów. Mówił o niej autor: Powstała ona przy jednoczesnym użyciu obu rąk i jest nawiązaniem m.in. do ruchów, jakie wykonuje dyrygent kierujący orkiestrą1. To nieprzypadkowe stwierdzenie. Muzyka stanowiła szlachetne hobby Starczewskiego. Poświęcał jej wiele czasu i sam grał na skrzypcach. Rytm, który odgrywa dominującą rolę w jego sztuce, znajduje analogię w muzyce. Na wernisażach swoich wystaw, bywało, wydobywał twórca rytmiczne dźwięki ze swych rozmyślnie rozstrojonych skrzypiec i mówił, że rytmy w jego płaskorzeźbach, grafikach i tkaninach – to partytury. W 1962 r. na indywidualnej wystawie artysty w galerii Prismes w Paryżu towarzyszyła jego dziełom-partyturom specjalnie skomponowana na ich podstawie muzyka André Almiro.
 

Rytm pozostawał stałym i podstawowym wyróżnikiem twórczości Starczewskiego. Był bowiem formą przekazu jego wyobrażenia o modelu wszelkiego bytu. Wielką różnorodnością natomiast charakteryzował się rejestr technik i materiałów, w których realizował artysta swoje prace. Nie rozróżniał ani nie dzielił swej twórczości na sztukę użytkową i czystą. Była jednością i w każdej technice czy kształcie wyrażała jego idee. Dzieła, które można traktować jako użytkowe – to ściany ceramiczne i z metalu wbudowane w architekturę albo ściany światła lub rzeźby świetlne emitujące blask przez wycięte otwory, jak np. rzeźba-lampa z kolekcji Patricka Schmidta z Hamburga. Wszystkie te obiekty konstruowane były z elementów powtarzalnych o kliku różnych wzorach kształtu w płaskorzeźbach i perforacji w przypadku rzeźb świetlnych.
   
Starczewski lubił się zmagać z dużymi wymiarami kompozycji, jak ściany ceramiczne i z metalu albo tkaniny. Rozważając problem powtarzalności form i rytmu, a jednocześnie szukając ułatwień w rozwiązywaniu kolejnych zadań w tej dziedzinie, zdecydował się na zastosowanie systemu modularnego. W roku 1963 – wspominał – opracowałem swój pierwszy alfabet elementów rzeźbiarskich składających się z ok. 30 znaków, z których każdy można było zestawiać z każdym, podobnie jak to ma miejsce w zastosowaniu czcionek w składzie drukarskim.2 Potem dla poszczególnych realizacji tworzył inne, odrębne i różne liczbowo zestawy modułów. Często sam je nawet wykonywał, a ceramiczne wypalał. Chodziło mu nie tylko o harmonię układów i ich swoistą muzyczność, ale o indywidualizację z pozoru identycznych, multiplikowanych elementów struktury. Ten program, ta zasada działania były obowiązujące także we wszystkich innych rodzajach twórczości artysty. Nawet kiedy w 1973 r. na swej wystawie w „Zachęcie” zbudował nietypową aranżację typowymi cegłami w ilości 7 ich ton wypełniając jedną całą salę wystawową – była ta aranżacja tak skonstruowana, że nad monotonią materiału dominowała niepowtarzalna rozmaitość układu.
 
   
Od początku lat 70., równolegle z realizacjami związanymi z architekturą, tworzył Starczewski oryginalne obiekty, nieposiadające nigdzie pierwowzorów, a nazywane przez niego „płaskorzeźbami” lub „stołami”. Były to struktury budowane z przedmiotów niskiej rangi i pospolitych, obecnych w naszym codziennym otoczeniu i zawsze bezpośrednio lub pośrednio związanych z naturą. Pierwsze z tych obiektów, jeszcze nieśmiałe, więc najmniej odkrywcze, to prace z osadzonymi na płaszczyźnie, wytoczonymi kołkami z drewna, o trzech kształtach powtarzalnych na zasadzie alternacji. Z pozoru owe drewniane formy wydają się takie same, ale przy bliższej obserwacji różnią się rysunkiem występujących na nich słojów. Mimo złudnej identyczności jest więc każdy inny.
 
   
Następne, płaskorzeźbowe „stoły” są już rzeczywiście, jakby w zgodzie z nawykiem – choć nie bez nuty ironii – zastawionymi stołami. Tyle, że ich zastawa jest całkiem nietypowa. Są to bowiem rytmicznie rzędami ułożone bądź to jabłka, bądź kartofle, połówki ogórków czy bułek paryskich, czasem tworzące układy jednogatunkowe, czasem mieszane. Niekiedy bywały te „stoły” budowane z owoców i warzyw wykonanych w ceramice; często pokrytej odrealniającą je białą polewą. I te były trwałe. Ale, jak to się zwykłym stołom nie zdarza, mimo powszedniej codzienności zapełniających je produktów, cechuje je nie tylko muzyczna harmonia, ale specyficzna fantazja, humor i magia poetyckości.
 
   
Starczewski należał do generacji artystów urodzonych ok. 1930 r., którzy w latach 60., podobnie jak on, operowali w swej sztuce przedmiotami gotowymi lub, jak to się wówczas określało „przedmiotami znalezionymi”. W tym duchu rozwijał się amerykański pop-art z Robertem Rauschenbergiem czy Cleasem Oldenburgiem i francuski „Nowy Realizm” z Danielem Spoerrim czy Armanem, którzy sięgali po przedmioty potocznej rzeczywistości; także zużyte, śmietnikowe. Jeśli się jednak szuka analogii w twórczości Starczewskiego do assemblages Rauschenberga czy Akumulacji Armana, to są to analogie bardzo odległe. Starczewskiego nigdy nie interesowało ani śmietnisko współczesnej cywilizacji, ani ona sama. Nigdy też nie szukał inspiracji ani elementów do swej sztuki wśród produktów przemysłowych czy rzeczy zużytych i odrzuconych. Nigdy też nie dążył, jak jego amerykańscy i francuscy koledzy, do utożsamienia sztuki z życiem.
   
Charakterystyczna dla jego twórczości, z nikim nieporównywalna oryginalność koncepcji, prawie muzyczna harmonia układów i liryzm, obecne w Stołach, cechowały też jego rysunki i grafikę. Już w latach 60. tworzone Zielniki – prace w technikach mieszanych – to struktury z liści układanych rytmicznymi rzędami. Do kompozycji tych użył artysta liści ok. 20 gatunków drzew, krzewów i innych roślin. W jednych pracach operował alternacją liści z różnych rodzajów drzew, w innych posługiwał się tylko jednym ich gatunkiem. I w takich układach jednogatunkowych najwyraźniej dostrzegalna jest owa podstawowa dla filozoficznej refleksji twórcy niepowtarzalność powtarzalnego. W pracy, gdzie występuje w dziewięciu rzędach po 13 liści dębowych, co równa się 117 pojedynczym liściom, nie ma dwóch identycznych. Podobne właściwości; prawie niedostrzegalnych, ale istotnych różnic, charakteryzują rysunki i grafiki twórcy. Już wczesne jego linoryty z końca lat 60. budowane były, podobnie jak tkaniny z białymi znakami w kształcie ziaren pszenicy na czarnym tle. Tu także znaki nie powtarzały się, choć były prawie takie same.
 
   
Wkrótce po 1970 r. zaczęła się przygoda Starczewskiego ze specyficznie pojętym letryzmem. Regularność i rytmiczność porządku zawsze poziomych rzędów, które występują we wszystkich pracach twórcy, niezależnie od dyscypliny, w której są realizowane, wskazuje na bliskość artyście tego szczególnego rodzaju ładu, jakim rządzi się pismo. Toteż wydaje się naturalne, a nawet nieodzowne, że same też wersy tekstopodobne stały się motywem jego twórczości. Starczewski posługiwał się w swoich rysunkach i grafikach pismem odręcznym, ale i maszynowym, a niekiedy też pismem Braille’a. Używał różnych znaków. Czasem były to same plusy, tylko litera a lub b, albo wersy złożone z samogłosek: a, e, i, o, u – białe na czarnym tle albo czarne na białym. Zawsze harmonijne, zrytmizowane, piękne i tajemnicze tekstu-struktury, w których powtarzające się znaki: plusy czy litery, za każdym razem są trochę inne, nawet jeśli nie napisane zostały odręcznie, ale na maszynie. Jest to ten rodzaj sztuki pisanej, gdzie nie ma tekstu do czytania, ale jej znaczenie, jej przesłanie zaszyfrowane jest w kształcie i rytmie, muzyce znaków i wierszy. Sam artysta mówił: Moje amatorskie studia grafologiczne wywarły wyraźny wpływ na moją działalność graficzną. Świadomość ścisłej zależności między formą znaku pisanego a zmianami psychicznymi, którym stale podlegamy, wykorzystałem w moich grafikach monofakturowych3.
 
   
W każdym z wielu rodzajów sztuki, jakimi zajmował się Starczewski, zakodowany jest zawsze ten sam przekaz. Jest to odpowiedź na podstawowe pytanie o charakter wszelkiej rzeczywistości, o zasadę bytu. Artysta z natury refleksyjny i erudyta, m.in. w dziedzinie filozofii, a jednocześnie baczny obserwator globalnie pojętej natury od mikro- po makrokosmos, dostrzegał uniwersalną jej właściwość: powtarzalność niepowtarzalnego. Wszędzie, w każdym obszarze zjawisk występuje nieskończona wielość elementów prawie identycznych, ale znikomo zróżnicowanych, choć należących do tego samego gatunku. Wszystko jest wszystkim. Wszystko jest tym samym w swej niepowstrzymanej powtarzalności, choć w procesie nieuchwytnych i nieuchronnych przemian. To jest zasadnicze przesłanie myślowe Starczewskiego wypowiadane w gruncie rzeczy zawsze tym samym, choć zróżnicowanym technicznie i materiałowo, wyrafinowanym estetycznie, odkrywczym językiem artystycznym.

Wybrane notowania aukcyjne prac Antoniego Starczewskiego

Teksty skreślane, l. 70. XX w., len, 116x104 cm
Rynek Sztuki 09.03.2008
(3.800) 3.800
Kompozycja po przekątnej – cebulki, l. 70. XX w., gobelin z lnu i wełny, 103x100 cm
Rynek Sztuki 02.12.2007
(3.800) 3.800
cLgb, 1998, serigrafia, 55x56,8 cm
Rynek Sztuki 02.12.2007
(1.500) 1.350
K 6, 1969, linoryt/pap. chiński
Agra-Art 21.08.2007
(1.000) 1.000
Kompozycja – Kluseczki, l. 70. XX w., gobelin z lnu i wełny, 100x100 cm
Rynek Sztuki 03.06.2007
(3.800) 5.000
Liście, 1973, gofraż/pap., 38,5x39,5 cm (odcisk płyty)
Rempex 18.04.2007
(1.400) 1.100 w
Teksty skreślane, gobelin lniany, 189x161 cm
Rempex 24.01.2007
(15.000) 15.000
Wazon, fajans szkliw., wys. 24,5 cm
Rempex 06.12.2006
(2.900) 2.400 w
b – p, 1971, linoryt/pap.
Agra-Art 17.10.2006
(1.000) 1.200
a + b /a + b, 1971, gofraż/pap. krem.
Agra-Art 13.06.2006
(1.000) 1.100
Paterka, porcelana, szkliwo czarne z jasnymi naciekami i przetarciami, odlew., 27,5x19,5x6 cm
Rempex 30.11.2005
(4.200) 4.000

Przypisy:

1. A. Starczewski (wypowiedź z katalogu wystawy) Antoni Starczewski – grafika, rysunek, rzeźba, tkanina, malarstwo, dokumentacja, Państwowa Galeria Sztuki w Łodzi, Galeria Willa, listopad 1993 r.
2. jw.
3. Antoni Starczewski rozmowa z Redakcją, Projekt 1973, nr 6, s. 8-13


Bożena Kowalska


 
Kwiecień 2010 • Nr 4 (GA 169)

jn


  • RSS
Dodaj artykuł do: Facebook Wykop.pl twitter.com

Komentarze

   → Zobacz wszystkie

Najnowsze

Dodaj komentarz (10-500 znaków)

inwestowanie